viernes, 28 de octubre de 2016

Hablemos de cine: Historia de la animación ¡FELIZ DÍA DE LA ANIMACIÓN!



"No hagas lo que una cámara puede hacer. ¡Haz lo que una cámara no puede hacer!" – Emile Cohl 
El hombre, buscando representar su mundo desde tiempos inmemorables, vivió envuelto en el mito de crear movimiento. De cierta forma, intentado imitar a un dios supremo, quería dotar de vida a sus creaciones, ansiaba infundirle alma a las interpretaciones que hacía de su entorno. En pocas palabras, deseaba capturar y representar aquello que sus ojos percibían. Finalmente lo consigue con la invención del cine, que halla su origen en una premisa muy acertada de Staehlin “El hombre ha formado una imagen y ha logrado animarla” (11) 

Nos imaginamos el nacimiento del cine como un tren, proyectado en la pared de un café de París, que avanza y le da el susto de sus vidas a un grupo de afortunados (o desafortunados) espectadores, que en un principio no eran conscientes de la magnitud del invento que estaban presenciando a manos de los hermanos Auguste y Louis Lumière. Aquel importante día, 28 de diciembre de 1895, nació el cine, un espectáculo de proyección sin igual que exhibía por primera vez imágenes reales en movimiento a un público numeroso de forma simultánea. 

Pero el cine no fue un momento de iluminación de aquellos dos hermanos u otros presuntos precursores, hubo todo un grupo de inventos y teorías que lo precedieron, “podemos decir, usando términos cinematográficos, que en el curso de la historia [del cine] los hechos no suelen sucederse unos a otros por simple corte sino más bien por encadenados y que son frecuentes las sobreimpresiones” (Staehlin 26). ¿Es posible que antes del cinematógrafo el hombre consiguiera crear movimiento? ¿Estas primeras animaciones son de alguna manera antecedentes cinematográficos? Aquí retomaremos la historia de la imagen dinámica como una de las líneas que permitió llegar al surgimiento del cine. 

Si queremos remontarnos realmente a los antecedentes del cine tenemos que retroceder miles de años, cuando nuestros antepasados habitaban en las cavernas. “La sombra arrojada y la figura reflejada fueron las dos primeras imágenes animadas que conoció el hombre” (Staehlin 52) pero había un problema, aquella imagen era demasiado efímera y necesitaban conservarla. Entonces el hombre, en su afán de representar el mundo, comienza a dibujar figuras estáticas (principalmente animales) y animación limitada que sugería dinamismo, por ejemplo, “dibujando cuatro pares de extremidades [en los animales] para mostrar el movimiento” (Williams 21). 


Ahí estaban los primeros hombres, con los ojos abiertos y expectantes. La llama de una antorcha danzaba mientras los dibujos cobraban vida gracias a las sombras. Aquella pared rugosa era el escenario perfecto para cazadores y animales que recorrían su superficie con el impulso de un narrador que, con las habilidades de un mago, dotaba de alma y movimiento a los fascinantes esbozos de la vida primitiva (Hormigos 101-114). 

Dando un salto de unos cuantos miles de años, nos encontramos con que el filósofo griego Platón retoma intuitivamente ésta idea prehistórica para explicar cómo se encuentra el hombre con respecto al conocimiento. Sólo que, alterando un poco el mito y si lo tomamos desde el cine, “el hombre ha abandonado la luz del día y ahora prefiere el artificial brillo incandescente de una pantalla en la oscuridad” (Alvarado 11). Este tipo de figuración, imágenes narrativas y estáticas como las halladas en las cuevas, se repite en civilizaciones antiguas. Este hecho lo podemos evidenciar observando la cerámica griega o las columnas egipcias como las del templo de la diosa Isis. 

Continuando con avances artísticos y comenzando con los técnicos nos aproximamos a los inventos que son los antecedentes más remotos de la animación y por consiguiente del cine. Surge una forma de narrar con sombras y títeres conocida como sombras chinescas, que junto a la cámara oscura, dieron pie al surgimiento de la linterna mágica durante el siglo XVII. Gracias a ella fue posible proyectar dibujos en una pared y después de varias mejoras se volvió muy popular en Europa. No tiene un inventor legítimo, como sucede frecuentemente, pero este nuevo invento es crucial ya que comenzamos a ver técnica dentro de estos artefactos precursores y es que el cine “es el único arte que nació de una tecnología” (Infante 3). 

En 1824, el inglés Peter Mark Roget, presenta su tesis acerca de la persistencia retiniana. Mediante este fenómeno “una rápida sucesión de fotos inmóviles, proyectadas discontinuamente, son percibidas por el espectador como un movimiento continuado” (Gubern 11). Una idea base para el surgimiento del cine. Anteriormente este fenómeno había sido observado en la Grecia antigua y por Newton, pero el doctor Roget fue el primero en presentarlo como un estudio científico de origen fisiológico y aunque actualmente su teoría es puesta en duda, dio paso a la era de los juguetes ópticos. 

Esta serie de artefactos con nombres complicados y de funcionamiento sencillo, famosos a mediados de siglo XIX, utilizaban el principio de la persistencia retiniana como base para su funcionamiento. Aparece en 1826 el Taumátropo, un pequeño círculo de cartón atado con cuerdas en los extremos. Tenía “Una jaula dibujada en un lado y un pájaro en el otro. Cuando los extremos de las cuerdas son jalados, el disco gira, las imágenes se mezclan y el pájaro parece como si estuviera en la jaula” (Williams 11). El juguete óptico se volvió tan popular que surgieron mucho otros. 
El Fenaquistiscopio, de la mano del físico belga Joseph Plateau, surgió en 1833 y fue “el primer dispositivo que llevaría a la práctica el concepto de Obturador, logrando, de manera satisfactoria, dibujos en movimiento” (Escobar 23). Eran dos discos, uno tenía una secuencia dibujada sobre un fondo blanco y el otro una serie de ranuras, si hacías girar el que tenía dibujos y observabas por una de las ranuras podías ver la secuencia en movimiento. Así el hombre logró por primera vez romper con el mito del movimiento. 

Al año siguiente (1834) e inspirado en el Fenaquistiscopio, nace el Zoótropo. Un invento del matemático William Horner que reemplazó los discos giratorios del Fenaquistiscopio por un tambor horizontal apoyado en un eje vertical. Este atractivo artefacto “lleva una banda de imágenes sobre cartón que anuncia lejanamente el film” (Sadoul 6). 


Para cerrar con los juguetes ópticos, cabe destacar el trabajo del Barón Uchatius y su artefacto denominado Kinestiscopio el cual era una ingeniosa síntesis del Fenaquistiscopio y La linterna mágica. Gracias a él, fue posible proyectar por primera vez, en 1853, dibujos en movimiento. Sin embargo, a pesar de sus logros, este personaje no es considerado el padre de los dibujos animados. El título, por unanimidad, se lo lleva Emile Reynaud

Emile Reynaud sentía un profundo interés por los fenómenos ópticos desde que utilizó por primera vez un Fenaquistiscopio. Entonces él, amante de la ciencia y profesor, llevó el Zoótropo un paso más allá agregándole un tambor de espejos en el centro, así nos encontramos con el Praxinoscopio que surge en 1877. Durante los años siguientes, Reynaud realiza dos versiones mejoradas de su trabajo. El Praxinoscopio-teatro y el Praxinoscopio-proyector, con el cual “llevaría a la práctica, con ayuda de una linterna mágica, un sencillo espectáculo de proyección animada” (Escobar 29). Pero aquí encontró un problema para el avance de su invento: La duración de las animaciones era demasiado corta (una revolución del cilindro). 
La solución que halló dio paso a un nuevo invento terminado en 1888, el Teatro Óptico o Pantomimas Luminosas. Con ayuda de una máquina más compleja, que utilizaba dos bobinas manuales para mover una larga cinta perforada, Reynaud fue capaz de proyectar dibujos animados. Tardó unos años más en dibujar por completo el repertorio de su teatro, pero cuando estuvo listo, en 1892 comenzó a proyectarse en el museo Grevín de Paris. Lo particular de las primeras películas de dibujos animados es que Reynaud “había empleado ya la técnica del dibujo animado moderno” (Sadoul 8), es decir, Reynaud presentó un trabajo muy pulido en el cual ya usaba trucajes, disociación entre figuras y decorado, calcado en lámina transparente, manejo de los planos en un sentido de profundidad de campo, usaba historias que ya eran narrativas y todo lo hacía a color. Además contaba “con el adicional atractivo de un fondo musical a cargo de Gaston Paulin (complementado con rudimentarios efectos sonoros)” (Escobar 30). Las pantomimas luminosas fueron muy populares es su momento y le adjudicaron a Charles-Emile Reynaud la paternidad de los dibujos animados. Gracias a este importante suceso el 28 de octubre se celebra el día Mundial de la Animación. Tras la aparición del cinematógrafo comienza el declive de Reynaud, que luego de probar suerte en el cine, entra en depresión y arroja su trabajo al Sena. Actualmente podemos ver sólo dos de sus películas que se salvaron y fueron restauradas Pauvre Pierrot (Pobre Pierrot 1892) y Autour d'une cabine (Alrededor de una caseta de baño 1894). 



Finalmente aparece el cinematógrafo y así como la animación le ofreció muchos aportes, este magnífico invento pudo ser utilizado para crear animaciones cuadro a cuadro. Aparecen los grandes maestros de la animación silente: Stuart Blackton, Emile Cohl, Segundo de Chomón, George Meliés y Winsor McCay. Entre los cuatro primeros hay un enorme debate acerca del inventor del “paso de manivela” que permitió la creación del stop motion y el surgimiento del cine de animación. Es interesante ver que este truco normalmente le es atribuido por completo a Meliés sin mencionar que dentro del campo de la animación hubo esta disputa. Sin embargo, George Meliés, aunque no hacia filmes de animación, es considerado uno de los grandes dentro del campo por los trucajes y diseños fantásticos que realizaba en sus películas. 


Aquí acaba este breve e interesante recorrido por la historia de la animación. Repasamos los orígenes de la imagen en movimiento y de la proyección, dos ramas que van de la mano y que por la cantidad de elementos que le heredaron al cine queda claro que deben considerarse antecedentes. Antes del nacimiento del cine el hombre consiguió recrear movimiento de forma rudimentaria pero efectiva. Sin embargo, así como la animación permitió la llegada del cine, con él la animación crece mucho más. “Al comienzo no hay más que figuración. Después la figuración se hace narrativa, finalmente se produce la figuración narrativa animada” (Staehlin 43) y para el surgimiento del cine se le suman la proyección y la fotografía. El cine, como invento, surge gracias a que alguien fue capaz de tener una gran idea y de utilizar un montón de teorías e inventos previos para crear algo que va más allá de la suma de sus partes. Una de estas partes es la animación. Además de llegar a esta demostrable conclusión, esta investigación sirvió para comprender en profundidad cómo se originó el cine, un arte que ha crecido y se ha desarrollado más rápido que ningún otro, y cómo la animación formó y sigue haciendo parte de su progreso, tanto en trabajos híbridos como en cine propiamente animado. 

Desde el comienzo la animación se ha posicionado muy bien en el mercado audiovisual y aunque muchos consideran que ésta es solo para niños, en realidad existe producto animado para todo tipo de público.

¡FELIZ DÍA DE LA ANIMACIÓN!  






Bibliografía complementaria

Azéma, Marc. La préhistoire du cinéma. Errance, 2011. Digital.
Castro, Karina y José Rodrigo Sánchez. Dibujos animados y animación: Historia y compilación de técnicas de producción. Quito: Ediciones Ciespal, 1999. Digital.
Santa, Carlos. "A manera de introducción, una mirada al pasado." Cuadernos de cine Colombino No.20 2014: 10-19. Digital.
Martínez-Salanova Sánchez, Enrique. "El cine de animación". Portal de la educomunicación. Revista Comunicar. Web. 22 Sep 2015
- - -. “El cine antes del cine. Los antecedentes del cine". Portal de la educomunicación. Revista Comunicar. Web. 22 Sep. 2015

martes, 25 de octubre de 2016

MUCHAS GRACIAS!!

Hola viajeros! Esta entrada es para decirles que llegamos a los 100 seguidores en nuestro canal de YOUTUBE y a más de 400 aquí en el blog. De verdad muchas gracias por apoyo y todas las cosas bonitas que no ayudan a construir. Sin ustedes nosotras no tendríamos una razón para hacer esto. Nos han demostrado que haciendo lo que nos gusta es posible conocer muchas persona maravillosas que comparten nuestros gustos. Siempre vamos a tener este rincón de Internet para compartir.
Personalmente este blog me ha cambiado la vida, es algo que me encanta hacer y "Un mundo Onírico a Base de Letras" se ha convertido en una parte muy importante de mi. Siento que aquí muestro a mi verdadero yo, lleno de opiniones, emociones y sentimientos que no puedo sacar en otra lugar. A todos ustedes los veo como amigos. Gracias, gracias, gracias. 


viernes, 21 de octubre de 2016

Hablemos de cine: Eric Rohmer

Impresiones sobre Eric Rohmer: Los recursos y el objeto de su cine. 

Un realizador de cine halla su inspiración en temas diferente y a partir de su trabajo y el de sus congéneres consigue, en ocasiones, elaborar sus propias conclusiones acerca del séptimo arte. Este es el caso con el crítico y director de cine Eric Rohmer, quien estaba profundamente enamorado de lo humano y la representación de lo real. A él le interesaba en especial utilizar el cine para mostrar de forma austera historias cotidianas que se centraban en la moral de sus personajes. 


Su forma de ver el cine fue tremendamente interesante porque le ofrecía al público otra manera de apreciar una película, alejada de la espectacularidad que estaba en auge alrededor mundo. Rohmer es un director que iba en contracorriente, mientras sus compañeros se acoplaban al estilo que muchos consideraban moderno, él se oponía a esta definición y discutía acerca de dicha teoría. Para él, lo narrativo, un punto de vista objetivo y una cámara acompañada de un montaje invisible también hacían parte de la modernidad cinematográfica. Si, eran elementos utilizados por directores desde hace mucho tiempo, pero son técnicas que él usaba de forma distinta, que aún no han llegado a su punto más alto y todavía pueden mejorarse. Dicho en palabras de Rohmer (1970) “Todo lo que es bueno es necesariamente moderno en la medida que no se parece a lo que ha sido hecho con anterioridad” (p. 67)

El cine es un arte muy difícil de clasificar o definir porque está compuesto de muchos elementos de las otras artes. La literatura, la pintura, la arquitectura, la fotografía, entre otras, le han legado gran parte de sus características, por ello es muy complejo decir cuál es el lenguaje cinematográfico para saber por qué es un arte en sí mismo y no por añadidura. Para Rohmer, quien era consciente de esta expresión sintética del séptimo arte, un elemento decisivo era el espacio y el tiempo dentro del cine. “El sistema de Rohmer tiene una base inmutable: el cine es un arte de la expresión plástica de la realidad” (Aumont, 2002, p.139). De ahí viene su insistencia en mostrar un cine objetivo y lineal para representar lo humano. 

Pero la humanidad es infinitamente grande y llena de temas, situaciones y vida. ¿Por qué Rohmer se decantaba por la sencillez si no hay nada más complejo que el ser humano y sus relaciones? Una historia compleja y elaborada no tiene porqué caer en la espectacularidad y creo que él cine en sí mismo ya es una representación de hombre, desde cada pequeño invento que permitió crear una cámara hasta ver culminado por fin el deseo intrínseco del ser humano por capturar el movimiento. Siento que la preferencia de Rohmer por la austeridad, más que una escogencia temática, es un estilo. 

El aprendía mediante el objetivo de una cámara a conocer el mundo y sus espacios, usaba el cine como un elemento de exploración. Gracias a él, Rohmer era capaz de revelar cosas que no se encuentran a simple vista “Lo que tiene de interesante el cine, es que es un instrumento de descubrimientos” (Rohmer, 1970, p.54). Aun así desestima la subjetividad cinematográfica, el cine de poesía y el cine como un fin en sí mismo. Para él el lenguaje cinematográfico es un estilo y prefiere por encima de todo que los directores utilicen el cine como un medio para contar historias que estén abiertas al mundo siempre de forma real y objetiva. Una vista subjetiva, según él, no muestra la realidad del espacio, la cámara no es capaz de emular la visión humana y por ello era impensable realizar cine desde este punto de vista equivalente a la primera persona en literatura.

El cine es increíblemente versátil y al espectador de la actualidad le resulta muy fácil comprender qué se le quiere contar. Entonces ¿por qué desestimar elementos y técnicas perfectamente validas a la hora de hacer una película? 

El cine, como creación a partir de los elementos de las otras artes, se vuelve capaz de despertar el placer del espectador de distintas maneras. Podemos apreciar de bidimencionalidad del encuadre como si fuera una pintura en un museo, escuchar unos diálogos y ver una historia que bien podría estar en un libro, apreciar la profundidad de campo y tener la sensación de que el mundo entero está al otro lado y se extiende infinitamente en el fuera de cuadro lo que termina siendo tan tridimensional como la arquitectura, la escultura y las artes plásticas, podemos ver la personificación y caracterización de los personajes con una dramaturgia que los hace parecer tremendamente reales y, ¿cómo podría faltar?, con el cine podemos escuchar música que nos hace estremecer con piezas que se acoplan e intensifican las emociones que surgen gracias a la historia. El cine tiene la capacidad de utilizar muchas cosas que le permiten que cada película sea infinitamente distinta a cualquier otra y que, al mismo tiempo, se sienta muy familiar. Sin embargo, Rohmer rechazaba abiertamente el uso de la música en sus películas, argumentando que con ella solo se puede arreglar películas malas. Para mí la música es bastante útil en una película debido a que ayuda al espectador a entrar en la película y sirve para evocar sentimientos acorde con la imagen, por ello no comparto la opinión Rohmer. Él detestaba que alguien intentara representar de manera visual situaciones que se pueden resolver con la palabra, porque para él es prioritaria la relación entre el lenguaje escrito y visual, de ahí que le diera tanta relevancia a los diálogos en sus películas. Tampoco está de acuerdo con el cine poético (por su contenido no narrativo y su saturación de metáforas), ni con las historias que trasgreden la linealidad narrativa, es decir, odia cualquier modelo narrativo con prolepsis o analepsias porque resulta artificioso y estás idea no concuerdan con su principal interés: la objetividad del espacio y el tiempo. 

Definitivamente, el elemento que tiene mayor importancia para este cineasta de lo simple es el espacio, es más, la historia está siempre al servicio del lugar y la organización en y del espacio en el que se desarrolla. Rohmer sentía fascinación por los paisajes naturales y los lugares con grande extensiones de agua, un ejemplo puede se “La rodilla de Claire” que se desarrolla alrededor de un lago que está muy presente en el film. Mostrando los fragmentos de un lugar Rohmer quiere representarlo ante el espectador y causar la sensación de que se extiende ilimitadamente más allá del cuadro. Busca mostrar la poesía del espacio y que esto se vea por el lugar y no por intervención del director, un ejemplo es su cortometraje documental “Les Metamorphoses du paysage” donde evoca la presencia humana y la belleza que puede suscitar el paisaje que ha tocado el hombre, donde mezcla el frío industrial con la presencia permanente del ser humano. 


Rohmer está a favor de respetar la cronología en sus películas y es algo ligado a un gusto personal y al rechazo de las formas literarias con saltos en el tiempo. Está muy interesado en buscar la manera de mostrar las cosas como son y la realidad a través de la objetividad de la cámara “El mundo siempre es el mundo, ni más confuso ni más claro. Lo que cambia es el arte, es la forma de abordarlo.” (Rohmer, 1970, p.53) No significa que la películas de Rohmer ocurran en tiempo real, tienen un manejo de la elipsis durante sus films sin alterar en algún momento la linealidad cronológica de la historia.

Eric Rohmer fue un cineasta importante dentro de movimiento de la nouvelle vague como cineasta y crítico. Destacó por su austeridad y sus temas. Tuvo muy claro cómo quería hacer cine y de qué forma quería concebir sus films. Sin embargo creo que al tener tan claro cómo quería hacer cine, terminó desaprovechando elementos que, bien utilizados, habrían enriquecido sus películas. En definitiva, Rohmer fue una figura clave en la historia del cine con un estilo propio muy definido y una concepción en cuanto al espacio fílmico muy interesante, tema al que me gustaría introducirme un poco más. 







Bibliografía 
· Aumont J. (2002). Las teorías de los cineastas. Francia: Paidós.
· Heredero C. & Santamaria A. (2000). Eric Rohmer. Madrid: Cátedra.
· Pasolini P. P. & Rohmer E. (1970). Cine de poesía contra cine de prosa. Barcelona: Anagrama. 
· Ramírez Moreno F. (ND). Eric Rohmer. La Austeridad como estilo. Universidad Nacional de Colombia.
· Rohmer E. (director). (1964) L'ère industrielle: Métamorphoses du paysage. Francia.
· Rohmer E. (director). (1970) Le genou de Claire. Francia: Les Films du Losange.

viernes, 14 de octubre de 2016

Reseña: La sombra de Ender - Orson Scott Card

Hola lectores de blog. Aquí les dejo mi opinión de un libro que disfruté mucho. Si ya lo leyeron o les interesa, me encantaría saberlo. 
Ender no era el único niño en la Escuela de Batalla, sólo el mejor entre los mejores. Bean, un ser casi tan superdotado como Ender, verá en éste a un rival, pero también a un líder irrepetible. Con su prodigiosa inteligencia, Bean ve y deduce incluso lo que Ender no llega a conocer. Lugarteniente, amigo, tal vez posible suplente, Bean nos muestra el trasfondo de lo que ocurría en la Escuela de Batalla y de lo que, quizá, Ender nunca llegó a saber. Novela paralela y complementaria a El juego de Ender, ilumina los acontecimientos desde el punto de vista de Bean y refuerza el incuestionable atractivo de esta saga mítica.

Orson Scott Card obtuvo el premio Hugo 1986 y el Nebula 1985 con El juego de Ender, cuya continuación, La voz de los muertos, consiguió de nuevo dichos premios (y también el Locus), siendo la primera vez en toda la historia de la ciencia ficción que un autor los obtenía dos años consecutivos. La serie continuó con Ender, el xenocida e Hijos de la mente. En 1999 apareció un nuevo título, La sombra de Ender, seguido por La sombra del Hegemón,Marionetas de la sombra y La sombra del gigante. Finalmente,Ender en el exilio es una continuación directa de El juego de Ender.
También han sido un gran éxito su serie sobre Alvin Maker, el Hacedor, iniciada con El séptimo hijo, y la llamada Saga del Retorno, iniciada con La memoria de la Tierra.

Para mí leer la Sombra de Ender fue reencontrarme con una historia que me fascinó hace algunos años.

El universo de Ender o el Enderverso, como le dicen algunos seguidores de Orson Scott Card, es una construcción de mundo muy bien armada, que no deja nada al azar o que desencaje. Desde hace muchos tiempo, uno de mis personajes favoritos ha sido Andrew (Ender) Wiggin y su historia comenzó como un pequeño relato publicado en una revista de ciencia ficción durante 1977. Posteriormente, el autor lo convirtió en un libro titulado El juego de Ender y luego en una prolífica saga con una buena cantidad de libros y sagas anexas.

Yo, hasta ahora, solo había leído la saga principal compuesta por: El juego de Ender, La voz de los muertos, Ender el xenocida e Hijos de la mente. Sinceramente, creo que esta es mi saga favorita de ciencia ficción a pesar de que cada libro toca temas muy dispares; podríamos decir que el primero es un libro juvenil y el segundo habla de filosofía y las reflexiones interirores del ser humano. Scott Card ganó el Premio Nébula a la mejor novela en 1985 y el Premio Hugo a la mejor novela en 1986 por El juego de Ender, además ambos premios los obtuvo al año consecutivo con La voz de los muertos. 

Ahora, para mi la estrella de esta historia es Ender y hasta donde sabía "La sombra de Ender" es sobre Bean, el "lugarteniente" de Andrew, y nos cuenta lo que ocurre con los personajes que Ender deja atrás durante el primer libro. Bueno, resulta que la cosa NO es así.

La sombra de Ender es El juego de Ender desde el punto de vista de Bean. Cuando me enteré de eso lo empecé con un gusto enorme y no me defraudó ni un poco. Leer la Sombra de Ender fue reencontrarme con una historia que me fascinó hace algunos años y lo continua haciendo con su complejidad y el universo tan meticuloso que posee. 

Bean es un personaje que me gusta casi tanto como el propio Andrew Wiggin y tiene tras de si una historia que engancha de una forma brutal. El libro nos ofrece la oportunidad de ver los detalles que pasan desapercibidos y la forma el la que se mueven los hilos en El juego de Ender. 

Con Bean, un personaje gigante que tiene una visión del mundo tan diferente y que puede resultar incluso más interesante que la de Andrew, podemos desvelar un poco más el universo construido por Orson Scott Card y descubrir matices que resultan deliciosos. 

Actualmente ya me leí toda la saga de la sombra y déjenme decirles que de verdad vale la pena. No quiero decir mucho más porque se me puede salir algún spoiler y eso no sería nada positivo. Si te gusta la ciencia ficción, solo confía un poco y sé que este libro va a cumplir las expectativas que tengas.

Un libro lleno de secretos que explora a fondo la psicología de personajes magníficos. Se lo recomiendo al mundo entero. 



¿Ya lo has leído? ¿Te llama la atención? Déjame tu opinión en los comentarios, estaré encantada de saber qué piensas.